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Belevodye, Terre des Blanches Eaux, Shambhala, Royaume des Sages : récits picaresques de Nicolas Roërich et d'Alexandra David-Neel qui piquent au vif notre imagination, notre capacité à visualiser, à se projeter dans un ailleurs, un Absolu, un chant merveilleux, échappatoire à notre condition humaine.

 

Laissons se dérouler le long parchemin des légendes qui entourent l’Asie Centrale, les conquêtes et les tumultes, les hordes de tartares et l'ombre de Gengis Khan dont l’appétit guerrier prit pour camp retranché la couronne blanche des monts Altaï avant d’embraser la Chine du nord, le Caucase et la Volga.

L’Altaï est souvent considéré comme le berceau du chant harmonique : une technique vocale dite diphonique (à deux sons) puisqu’elle permet d'émettre simultanément un bourdon dans le grave et une fréquence aiguë. On retrouve ce chant au Touva, province de l’ex-Union Soviétique, où cette technique à deux, et même trois voix, est la plus étonnante.

Mais l’harmonique est universel : ferment de chaque son, de chaque instant musical, des timbres vocaux et instrumentaux, expression du non-son puisque ce composant sonore se multiplie en série harmonique sans toujours être décrypté par notre sens auditif. Il se prolonge dans le silence rejoignant l'infiniment petit : les neurones, les cellules... Chaque harmonique est un filtre, une transformation, un passage qui modèle et complexifie le son. Il est à l’image de l'être, de son évolution, de ses musiques énergétiques.

Le chamanisme : de Gengis Khan à nos jours

Les chants altaïques sont spectaculaires, ancrés dans les traditions puisque des joutes vocales sont encore organisées de nos jours en Asie Centrale. Ils s’accordent avec la grandeur du lieu et ses températures extrêmes, avec les monts Altaï et Khangaï et plus au sud-est les désertiques Gobi et leurs vallées de sable. Diversités ethniques qui se reflètent dans les multiples formes de chants diphoniques.

La capitale Oulan Bator (« le héros rouge ») s’appelait jadis Urga, lorsqu’elle était, en 1664, le lieu de résidence du Grand Lama ; mais c’est au treizième siècle, alors qu’elle porte le nom de Karakorum, que sévit le mythique Gengis Khan. Redoutable guerrier et habile négociateur, il est à l’origine du nom monghol qu’il attribua à l'une de ses hordes de cavaliers sauvages.

Témudjin, alias Gengis Khan, n’accorde pas beaucoup d'intérêt aux pratiques chamanistes pourtant très répandues sur son territoire. Il s’en sert toutefois pour entretenir le moral des troupes, pour stigmatiser son peuple.

Connexions avec les forces des esprits

Les chamans invoquent les grands esprits des quatre éléments mais aussi les démons du ciel tangri qui intercèdent en leur faveur. Aux malades est administrée l’airag, une potion magique stimulante à base de lait de jument fermenté, et le masque maghal exhibé lors des danses religieuses protège de tous les maux.

Animistes et très superstitieux, les mongols aiment se placer sous la protection de toutes les religions : les nestoriens de Syrie, les moines bouddhistes, les missionnaires chrétiens et les mollahs musulmans forment une grande famille universelle qui renforce leur champ de force spirituel et leurs croyances magiques.

Tout comme le chant harmonique assure ce continuum entre le son créé et incréé, la vibration incarnée dans l'homme et le Verbe divin, les mongols « connectent » leurs pratiques animistes aux grands courants de la pensée religieuse.

Jadis, avant que l’ancien pouvoir soviétique n’éradique nombre de prêtres et de chamans en les enfermant dans des camps, le rhapsode, musicien-itinérant, était recruté dans les monastères. On recherchait sa voix gutturale et sa diction parfaite pour interpréter des chants traditionnels accompagnés par le marinehour, violon à deux cordes en crin de cheval, et par la guimbarde et la timbale qui conduisaient les danses et les jeux de mystères.

Le musicien magicien faisait bondir les démons aux masques de lion et d’éléphant, les dieux de la guerre et de l'abondance, et la danse comique du vieillard et des quatre squelettes se poursuivait jusqu’à l’aube naissante.

Guimbarde et chant dédoublé

Les hordes de feu de Gengis Khan hantent encore les mémoires et de nos jours, des chanteurs mongols se réunissent pour interpréter des chants épiques entrecoupés d'intermèdes musicaux à la guimbarde. Ce petit instrument d'origine chamanique constitué d’une lame souple en acier fixée sur une boucle en fer forgé utilise les résonances de la cavité buccale, la mobilité de la langue et des lèvres, et la puissance du souffle. Jadis, la lame vibrante pouvait également être taillé dans du bambou ou de l’argent, l'important étant sa flexibilité pour obtenir des graves profonds et un champ fréquentiel étendu.

Il y a bien sûr beaucoup de similitudes avec les techniques de chant harmonique tant au niveau du son fondamental continu que des fréquences aiguës générées par la forme de la bouche et ses résonateurs. Des chemins parallèles les conduisent aux quatre coins du monde.

L’usage de la guimbarde traverse les siècles et les continents: de Formose à la Chine, d’Afghanistan en Haute-Autriche où elle prend à chaque fois des formes différentes. Elle concertise au dix-huitième siècle avec les instruments les plus inattendus comme la basse de Flandre, appelée aussi bumbasz, et formée d’une caisse de résonance ventrue : une vessie de porc plantée d’un pic sur laquelle est tendue une corde ! Un siècle plus tard, Heinrich Scheibler de Krefeld invente « l’aura » : un assemblage  de vingt guimbardes au registre élargi.

Chants mongols et touvas

Les chants diphoniques accompagnent chaque humeur de la nature, chaque cri d'animaux, le cycle des saisons, le quotidien du chasseur autant que celui du méditant.

Chez les touvas, on peut ainsi dénombrer des formes et des variations de style en fonction du lieu géographique, des éléments naturels, des rites magiques et des scènes de la vie familiale : le xovu kargyraa des steppes et le dag kargyraa des montagnes, le chant de la cigale chylandyk ou celui de la grue noire, le chant des humeurs tristes kangsyp, les chants de gorge xomej et de nez dumchuktaar, la berceuse opej-xomej…

Enfouis dans les nuits de l’Oural, les chants uzliau des paysans Bachkirs reproduisent le son de la guimbarde. En 1840, Manuel Garcia, dans son Mémoire sur la voix humaine présenté à l’Académie des sciences relate que ces paysans qui conduisent les chevaux à Saint Pétersbourg « possèdent l'étonnante faculté de produire à la fois deux parties parfaitement distinctes : une pédale et une mélodie dans l'aiguë. »

Il ajoute que leurs voix ressemblent à un son faible de guimbarde et que ce phénomène n’est pas lié à « une conformation vicieuse » de l'appareil phonatoire ou à une supercherie. En 1964, les travaux d’Aksenov mettent en évidence la technique des deux sons simultanés (« zweitstimmiges Sologesang »). En 1973, deux ethnomusicologues Hamayon et Helffer parlent de « voix guimbarde ou voix dédoublée ». Dix ans plus tard, Harvilahti et Kaskinen la rebaptise « overtone singing » : harmonique chantant.

Le raga harmonique

Tout comme le râga indien possède de multiples tonalités qui sont jouées selon les heures de la journée, la pratique du chant harmonique est en étroite connexion avec l'environnement et l’état psychique du chanteur. En fonction de l'humeur de l’instant, il émettra un son grave et une mélodie d’harmoniques qui correspondront intuitivement à l'atmosphère du moment.

Le chant harmonique exprime le nomadisme de l’être, son aventure intérieure, sa faculté à se transformer, à se fondre dans de nouveaux éléments, à migrer vers des steppes inconnues sans le bagage du langage, de la culture, de l'écriture. Chasseur de sons, de formes, de sensations, répondant aux multiples appels de la nature et des êtres qui l'entourent, il défriche des espaces vierges et propose de nouvelles donnes sonores par l'expression vocale.

Sa posture avant l’acte chanté est chargée des énergies des éléments : la racine du dos est bien enracinée dans la terre, le ventre en phase d’inspir est dur comme de la pierre, le souffle tend l’arc laryngé, la fluidité habite son mental. Il est prêt à décocher sa flèche sonore, à se dépasser, à exhaler cette mélodie qui modifiera insensiblement son dialogue, sa faculté à se transmettre.  

Philippe Barraqué, musicothérapeute, musicologue.

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© 1999 Extraits du livre A la source du chant sacré de Philippe Barraqué (ISBN : 2-912677-06-8). Tous droits de reproduction, de traduction, d’adaptation et d’exécution réservés pour tous pays . All rights reserved  

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